Piet Mondrian’ın sanat anlayışına mahsus şematik akışta “Tabiat, görünüş, görünüşün tasfiyesi, ilişki, denge ve evrensel gerçeklik”i esas aldığını söylemiştik.
Bu sebeple ona göre çizgi, renk ve düzlem artık bir ağacı, evi veya insanı “göstermek” zorunda değildir. Dikey ile yatay, karşıtlık ile denge, renk ile renksizlik, belirlenmiş olan ile belirlenmemiş olan arasındaki ilişki bizzat resmin konusu hâline gelir. Nitekim Mondrian’ın üçlü konuşmada da yatay/dikey karşıtlık, temel plastik ilişkilerden biri olarak şu şekilde vurgulanmıştır.
Sanatsever, duyusal tutumla tabiattan bakarak güzelliği görürken, sanattan da güzelliğin tecrübesini umar.
Natüralist ressam, sanatsal/temsili görme düzeyinden tabiata görünüşüne bakıp ona biçim, renk, ton ve atmosfer yükleyerek, görünüşün sanatsal planda yeniden görünüşüne doğru yol alır.
Soyut-gerçekçi ressam ise plastik yani ilişkisel görme düzeyinden görünüşün ardındaki düzene bakıp, buradan karşıtlığı, ilişkiyi, dengeyi ve ritmi görerek, evrensel olanın saf plastik ifadesine erişmek ister.
Fakat onun şu inceliğini de gözden kaçırmamak gerekir: Bunlar Mondrian’da birbirinden tamamen kopuk üç insan tipi ya da bakışı gibi değil, görmenin tedricî arınması gibidir. Buna göre sanatsever nesneyi; natüralist ressam nesnenin görünüşünü; soyut-gerçekçi ressam ise görünüşü mümkün kılan ilişkiyi görür.
Bu nedenle Mondrian’ın nihai meselesi “figüratif resim mi, soyut resim mi?” tartışmasından daha derindir. Mesele, gerçekliğin nerede bulunduğudur.
Natüralist ressam için gerçeklik büyük ölçüde görünen tabiattadır. Soyut-gerçekçi ressam içinse görünen tabiat gerçekliğin yalnızca belirli, bireyselleşmiş ve değişken tezahürüdür. Sanatın görevi bu görünüşü kopyalamak değil, onda bulunan değişmez ilişkiyi görünür kılmaktır.
Burada Mondrian’ın “soyut” ile “gerçek”i neden birleştirdiği anlaşılır: “Soyut, belirlenim kazanmış içsellik ya da en süt düzeyde ruhsallaşmış dışsallık” olduğundan soyutlama da gerçeklikten eksiltme değil, arızî olanı eksilterek gerçekliğin ilişkisel yapısını açığa çıkarma işlemidir.
Bizim işlediğimiz düzeyde “görmenin terbiyesi” açısından baktığımızda ise Mondrian’ın bu meseleyi ele alışındaki en verimli tarafı şöyle özetleyebiliriz: Bakmak, görmenin şartını görerek sanatsal görmektir.
Fakat tam da bu noktada İslâm sanat nazariyesi için yürüttüğünüz araştırmayla Mondrian arasında hem çok kuvvetli bir yakınlık, hem de esaslı bir ayrılık da belirir.
Yakınlık şuradadır: Her ikisinde de sanat, gözün önündeki nesnenin sûretini çoğaltmakla yetinmez. Görünenden görünmeyen bir nizama doğru hareket eder.
Ayrılık ise daha derindedir: Mondrian, görünüşü tasfiye ettikçe ilişki, denge, karşıtlık ve evrensel plastik düzene varıyor. Nifferî, İbnü’l-Heysem, İmam Gazzâlî ve İbn Arabî düşünce hattında okumaya çalıştığınız nazariyede ise görünüşün tasfiyesi yalnız “ilişki”ye değil; nazarın terbiyesine, nur vasıtasıyla idrake ve nihayet huzura açılmaktadır.
Dolayısıyla daha önce kullandığımız harf, şekil, nazar, nur ve huzur… zincirinin yanına Mondrian için geçici olarak şöyle bir zincir daha koymamız gerekir: Nesne, görünüş, soyutlama, ilişki, denge ve evrenselik.
Bu iki zincir “görünen nesnenin nihai gerçeklik olmadığı” noktasında birbirine yaklaşır; fakat vardıkları ontolojik menzil aynı değildir. Mondrian’ın metnini bizim çalışmamız bağlamında asıl değerli kılan yerin de burası olsa gerektir.
Öncelikle yaptığımız son tespitten hareketle Mondrian’ın sanatsever, natüralist ressam ve soyut-gerçekçi ressamdan oluşan üçlü konuşmasını, İslam düşüncesinde görmeye ilişkin bazı temel ayrımlarla karşı karşıya getirebiliriz. Ancak şu ihtiyatı baştan gözetmeliyiz:
Burada söz konusu olan, Mondrian’ın üç şahsına, İbnü’l-Heysem, İmam Gazzâlî, İbn Arabî’nin tasavvufî (batınî) ya da zahirî nazar anlayışından birer karşılık bulmak değildir. Böyle bir eşleştirme hem imanî hem tarihî hem de ontolojik bakımdan yanıltıcı olur. Maksadımız, aynı “görme” hadisesinin farklı düşünce zeminlerinde hangi eşiklerden geçirilerek anlaşıldığını görmek ve göstermektir:
Mondrian’ın sanatseveri için nesne, duyusal mevcudiyetiyle karşıdadır. Ay’ı, ağacı, ufku, renkleri görür ve bunlardan etkilenerek “Ne kadar güzel!” der. Bu ilk düzeyi İbnü’l-Heysem’in görme teorisinin ışığında düşündüğümüzde şu önemli ayrım belirir:
İbnü’l-Heysem için görme, yalnız gözün nesneden gelen ışığı alması değildir. Gözün fiziksel olarak aldığı görsel veriler, idrak faaliyetinin başlangıç malzemesidir. Mesafe, büyüklük, biçim, hareket, konum ve benzeri özelliklerin tanınmasında görme duyusuna idrak, ayırt etme ve önceki bilgiler de katılır.
Nasipse buradan devam edelim.
