Kandinsky’nin sanatçı anlayışı üzerinde de durmamız gerektirir. Zira onun sanatçısı yalnız teknik maharet sahibi değildir. Sanatçı, çağının henüz fark etmediği manevî imkânları sezebilen ve bunları biçime dönüştürebilen kişidir.
Kandinsky’nin manevî üçgen tasavvurunda sanatçı, insanlığın manevî hareketinin önünde bulunabilir ve bu düşünce sanatçıya önemli bir öncülük vazifesi yükler. Ama bu bakış İslam sanat nazariyesi bakımından şu iki meseleyi doğurur: 1-Sanatçının kendisine mahsus idraki; 2- bu idrakin kaynağı ve sınırı.
İslâm sanat düşüncesinde sanatçının mahareti, hayali, idraki ve şahsiyeti inkâr edilmemekle birlikte, bunların tamamını sanatçının mutlak yaratıcı kudretine bağlamak da mümkün değildir.
Bu babta özellikle kesb, istidat, ilham, sanat, amel ve edep kavramları üzerinde durmak gerekir. Sanatçı eserini meydana getirir; fakat meydana getirdiği şeyin bütün imkânlarının mutlak kaynağı değildir. Ayrıca malzemeyi ve görünürlüğü kendisi yaratmaz. Rengin ışıkla ilişkisini kendisi meydana getirmez. Harfin, sesin, taşın ve mekânın bütün imkânlarını yoktan var etmez. Sadece bunların içinde çalışır. Bu bakımdan sanatçının kudreti inkâr edilmeden haddi de belirlenmiş olur.
Kandinsky’nin iç zorunlulukla hareket eden sanatçısı ile nazarın nizamındaki nispet ve edep içinde çalışan sanatçısı arasındaki ayrım burada belirginleşir. Birincisi ruhsal gerekliliğin uygun biçimini arar. İkincisi, buna ilaveten, kendisine verilmiş imkânlarla kurduğu ilişkinin sahihliğini de sorgular.
Kandinsky, yukarıda da zikrettiğimiz gibi sanatın gelişimini manevî bir hareket olarak düşünür. Sanatın her çağda aynı biçimlerle tekrar edilemeyeceğini savunur. Geçmişin biçimlerini onların içsel gerekliliği olmadan yeniden üretmek, yaşayan bir sanat meydana getirmeye yetmez.
Bu düşünce İslam nazarında da önemlidir. Çünkü İslâm sanatında geleneğe bağlılık da geçmiş biçimlerin mekanik tekrarından ibaret olamaz. Bir hattatın geçmiş üstatların meşklerini öğrenmesiyle onların eserlerini yalnız dış görünüşleri bakımından taklit etmesi aynı şey değildir. Meşk, elin ve gözün terbiyesini içerir. Tekrar, yalnız benzer şekli meydana getirmek değil, şekli mümkün kılan ölçüyü ve mahareti edinmektir.
Bu bakımdan Kandinsky’nin ruhsal gerekliliğini kaybetmiş taklide yönelttiği itiraz, gelenek hakkındaki düşüncelerimizi sınamaya yarayabilir. Fakat burada ondan ayrıldığımız önemli bir nokta vardır:
Kandinsky sanatın tarihsel gelişimini ileriye doğru hareket eden bir manevî yükseliş düşüncesiyle ilişkilendirir. İslâm sanatının tarihini böyle zorunlu bir ilerleme çizgisiyle açıklamak mümkün değildir. Çünkü yeni olan her biçim, sırf yeni olduğu için daha sahih değildir. Eski olan da sırf eski olduğu için daha değerli değildir. Burada ölçü kronolojik yenilik değil, sanatsal tahakkukun kendi şartları içindeki sahihliği olmalıdır.
Dolayısıyla Kandinsky’nin tarih anlayışından alacağımız önemli ihtar şu olabilir: Gelenek, ruhsal gerekliliği kaybolmuş biçimlerin tekrarı hâline gelmemelidir. Ancak buna şu ilaveyi de yapmak durumundayız: Yenilik de tek başına manevî ilerlemenin delili değildir.
Buraya kadar Kandinsky’yle yakınlıklarımızı ve farklarımızı belirledik. Şimdi bu yakınlıkların ontolojik sınırını da belirlemeye çalışalım.
Kandinsky’nin manevîlik anlayışı, modern Avrupa’da materyalizme yöneltilen itirazlar, sanatın özerkliği arayışı, teozofik düşünceler ve dönemin ruhsal araştırmalarıyla ilişkili bir bağlamda gelişmiştir. Bu manevîlik, belirli bir vahiy geleneğinin akide, ibadet, marifet ve ahlâk bütünlüğü içinde kurulmuş değildir.
İslâm düşüncesinde ise nûr, ruh, nefs, kalp, hayal ve mâna kavramları birbirinden bağımsız ruhsal etkilerin adları olarak kullanılamaz. Bunların her biri farklı düşünce geleneklerinde farklı açıklamalara sahip olmakla birlikte, ilâhî olanla yaratılmış olan arasındaki ilişkiyi de ilgilendirir.
Bu nedenle Kandinsky’nin: “dış biçim, ruhsal tesir, manevî gereklilik” hareketini, İbn Arabî’nin: “suret, hayal, tecelli, mâna” ilişkisiyle özdeşleştirmek doğru değildir.
Zira Kandinsky’de ruhsal olan, sanatsal biçimin gerekliliğini açıklayan bir ilkedir. İbn Arabî’de ise hayal ve sûret meselesi, vücûd ve tecellî düşüncesinin çok daha geniş ontolojik kuruluşuna bağlıdır. Dahası Gazzâlî’de de nûr, yalnız sanat eserinin insanda uyandırdığı aydınlanma duygusu olmadığı gibi, İbnü’l-Heysem’de de idrak sanatçının iç dünyasındaki titreşimden ibaret değildir.
Dolayısıyla Kandinsky’nin manevîliğini İslâmî kavramlarla açıklamak yerine, onun kendi manevîlik tasavvurunun sınırlarını belirlemek gerekir.
Burada en önemli hüküm şu olabilir: Her manevî sanat tasavvuru aynı metafiziğe dayanmaz.
Kaynak: yenisafak.com
